En 1928, Antonia Mercé, La Argentina, marcó en París un hito en la historia de la danza. Bajo su impulso, los Ballets Espagnols lograron reunir a una constelación de los mejores creadores españoles en el campo de la música, la danza, el vestuario y el decorado. El 18 de junio de aquel año se estrenaron, en uno de sus legendarios espectáculos, dos ballets que se recuperan ahora: Sonatina, de Ernesto Halffter, y El Contrabandista, de Óscar Esplá, una obra incomprensiblemente inédita hasta hoy. A partir de los bocetos de los figurines y los telones originales, Antonio Najarro dirige esta recuperación de la Fundación Juan March que actualiza lo mejor del ballet español durante la Edad de Plata, que tanta huella dejó en la escena cultural europea.

El equipo creativo

A través de Carolina África, directora de escena elegida por Najarro, el equipo creativo lo formamos David Martínez (Davitxun) -director, técnico y dramaturgo con su compañía Miseria y Hambre- y yo para la videoescena; junto con Sergio Torres en el diseño de iluminación.

De la inteligencia artificial a la mano del artista

Desde un inicio, la visión de Najarro incluyó telones animados inspirados en los pocos originales que se conservan de la época. En colaboración con los investigadores del CSIC Idoia Murga y Alejandro Coello, analizamos todos los telones de los que se conservan reproducciones, en cuanto a estilo pictórico, de composición, color y temática. Pintores como Néstor de la Torre, Carlos Sáenz de Tejada o Mariano Andreu fueron referentes durante el proceso. Precisamente de este último se utilizó, con permiso de los herederos, un telón del montaje original de Sonatina.

En el proceso de conceptualización se utilizó una inteligencia artificial generativa para bocetar las ideas que Najarro tenía sobre cada pieza. Posteriormente, fue necesaria la inclusión en el proyecto del artista y diseñador de producto Diego Martínez Pereira, fundador del estudio londinense Bright Potato. Martínez Pereira llevó a ilustración digital los concepts aprobados por el director, haciendo durante el proceso una rica interpretación de los telones de la época.

Respecto a la paleta de color, todos los telones están inspirados en el vestuario creado por Yaiza Pinillos, así como el diseño de iluminación creado por Sergio Torres.

Dos técnicas de animación

Las dos piezas que forman el espectáculo son de naturaleza diferente. El Contrabandista, más costumbrista tanto en la forma como en la narrativa, requirió de un solo telón a modo de escenario que debía de moverse lateralmente según las indicaciones de Najarro respecto al momento de la obra. Para ello, Martínez Pereira realizó una ilustración apaisada que contenía tres regiones: un bosque, un patio andaluz y una verja de salida.

Para dotar de profundidad al telón, proyecté la ilustración en un objeto 3D sencillo y animé la cámara. Gracias a los dos elementos arquitectónicos representados en el telón (arcos) que fugan hacia el público, se lograba un efecto de profundidad muy efectivo.

Sonatina, en cambio, al tener una narrativa fantástica requirió de nueve telones diferentes, apoyados en cinco ilustraciones de Martínez Pereira. De estilo onírico e inspirados en el surrealismo y el cubismo, tendencias predominantes en la época de la Argentina, la plasticidad y el color fueron capitales para contextualizar las piezas de danza.

Respecto a la animación de Sonatina, el director solicitó que el público tenía que navegar entre las escenas de una manera orgánica, sin utilizar transiciones de vídeo tradicionales. Por ello, para pasar de un escenario al siguiente utilicé After Effects con técnicas 2D y 2.5D, moviendo capas de las ilustraciones y cámaras entre ellas. Como complemento, algunas capas se animaron en 3D para dotar de realismo al movimiento, como por ejemplo los fondos abovedados de estrellas.

En ambas obras, la guía para definir los estilos de animación siempre fue ponerse en el lugar de Mercé, preguntándonos qué hubiera hecho ella de tener en aquella época la tecnología audiovisual actual. Algo vanguardista, sin duda, dado el carácter innovador de la Argentina, pero también sutil y en segundo plano para no restar importancia a la danza y ser un complemento perfecto.

La luna como hilo conductor de Sonatina

Una de las peticiones importantes de Antonio Najarro respecto a los telones es que debía de haber un elemento que fuera hilo conductor entre las diferentes escenas. Basándonos en el telón original de Andreu, se propuso inicialmente utilizar una de sus características nubes, dotándola de personalidad mediante animación, pero por la presencia y la narrativa del elemento estas no funcionaban de forma óptima.

Por ello, se optó finalmente por incluir la luna como hilo conductor, aprovechando que tenía presencia en la primera escena nocturna del Dragón, diseñándose un paso narrativo por todos los telones y sus animaciones de entrada y salida.

Implantación técnica

A cargo de David Martínez, la implantación técnica del diseño en la sala de la Fundación resultó un desafío técnico. A los cambios y necesidades habituales surgidos durante los ensayos, fue necesario realizar ajustes en todas las proyecciones para completar la visión de Najarro y de Carolina África, la directora de escena. Tempos, efectos de color, e incluso textos sobreimpresos tuvieron que ser añadidos en directo en el proyecto de QLab, con más de 200 cues.

Éxito de público y crítica

A pesar de la corta programación inicial de «La Argentina en París» (habrá gira para el segundo semestre de 2024 y en 2025), tanto en Madrid como en Valencia la acogida de la obra fue espectacular. Lleno todos los días programados, incluyendo la sala auxiliar con proyección y muchas visualizaciones en la emisión en streaming.

Tanto medios generalistas como especializados publicaron críticas muy favorables al espectáculo, con algunas menciones positivas hacia la escenografía digital (ABC Cultura, Codalario, RNE).

Imagen de portada: Dolores Iglesias / Archivo Fundación Juan March.

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El libreto presenta a un grupo de reclusos que participa en la elaboración de una obra teatral que culminará con la exhibición final del espectáculo ante sus familiares. En el transcurso de los ensayos, los recuerdos y las situaciones vividas darán paso a una especie de cuaderno de bitácora (mal llamado por los personajes «cuaderno de Pitágoras»), a través del cual el espectador descubre sus historias vitales.

La escenografía física recrea, de forma modular, el interior de una cárcel, siendo a su vez escenario de localizaciones exteriores a esta. Por ello, el diseño de las proyecciones digitales tuvo como principal objetivo situar al espectador en dichos exteriores.

Así, hubo que recrear una persecución en coche, una playa, el exterior de una discoteca en la costa levantina o una estación de Metro, haciendo uso de elementos puntuales que representasen tales ubicaciones sin recurrir a fondos o imágenes.

Una escenografía volumétrica

La escenografía física, a cargo de Ikerne Giménez, junto con el diseño de iluminación de Sergio Torres, construyen un escenario a base de volúmenes que se utiliza para subrayar con proyección según las indicaciones de la directora de la obra.

De esta forma ventanas, rejas y recovecos fueron utilizados para modificar el entorno según la localización de la acción, bien para proyectar un logo o un rótulo informativo.

Visita la página web de la obra aquí.

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En abril de 2022, en MEDAC llevamos la campaña ¡Espabila, cateto! a una megalona en la Puerta de Sol de Madrid, acción que atrajo muchas miradas curiosas. Entre ellas la de Sandra Alcantarilla, content strategist de la Agencia Sheridan y responsable del podcast sobre marketing Sheridan LAB.

Junto con Andrés Puentes, CMO de MEDAC, charlamos sobre el origen de la campaña, el diseño de la lona y algunas anécdotas.

Puedes verlo en YouTube:

Y también escucharlo en Spotify o Amazon Music.

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En colaboración con el director, se diseñó una serie de proyecciones que modificasen la escenografía física, a cargo de Sergio Torres, para representar los diferentes escenarios descritos en el libreto. Además, la aparición de algunos personajes secundarios tiene lugar en proyecciones para simplificar el montaje.

La dirección de arte se basó en la estética de principios del siglo XX, con paleta sepia y encuadres tradicionales. A diferencia de otras escenografías, se decidió no ensuciar la imagen con efectos de ruido para no perder nitidez en la proyección.

En las escenas con varios actores, se utilizó una iluminación dura y de aspecto teatral para realzar la exageración inherente en la obra de Valle Inclán.

Workflow

En la grabación se utilizó la cámara Blackmagic Design Pocket 4K, debido a su flexibilidad en el uso de diferentes lentes y su grabación en RAW. Por ello, todo el flujo de postproducción (incluyendo el tratamiento de chromas y premontaje de audio) se realizó en DaVinci Resolve.

Esto permitió gran rapidez en la selección de tomas, edición previa, sesiones de montaje con el director y color grading en la misma plataforma. Respecto a los VFX, al ser prácticamente todos basados en la integración de fondos en los planos grabados con chroma, Resolve resultó una herramienta lo bastante potente como para no ser necesarias otras.

Más info de la obra aquí.

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Con el fin de equilibrar el peso visual de la tarjeta, se generó una nueva versión positiva del isotipo, eliminando el óvalo preexistente para otorgarle más ligereza.

El acabado final fue de plastificado mate en el anverso y desnudo en el reverso, adecuado para poder escribir las citas en la tabla.

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Se produjeron más de 100 rótulos que abarcaron desde el título principal, los créditos finales y los intertítulos de entrevistados e información adicional como fechas y lugares. También se llevó a cabo el proceso de postproducción y conformado final del máster, donde la flexibilidad que ofrece la suite de Adobe (Premiere y After Effects) fue fundamental en el proceso de creación y modificación del grafismo.

Un documental sobre los «niños de Rusia»

«Huérfanos del olvido» cuenta las difíciles historias de los niños trasladados a Rusia durante la Guerra Civil española por el gobierno republicano, con el fin de protegerlos. Una vez perdida la guerra los niños no tuvieron donde regresar, haciéndose cargo de ellos el país soviético. La mayoría de ellos no volvería a España hasta la llegada de la democracia, estableciéndose y prosperando en Rusia. Otros, sin embargo, regresaron para encontrarse un país atrasado y empobrecido por la posguerra.

El mayor valor del documental es recoger los testimonios de aquellos niños que aún viven, donde rememoran sus vivencias del exilio, la II Guerra Mundial o la caída de la URSS. También cuenta con la intervención de historiadores, hispanistas o figuras políticas de la actualidad.

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La edición contó con 40 páginas, tamaño A4, impreso en brillo. Como el año anterior, la tirada coincide con la graduación anual de alumnos en septiembre, y cada año se renueva el diseño por completo. En ella colaboran miembros de la dirección, vicerrectores y decanos, docentes y personal de administración y servicios. Las fotografías las realiza el Servicio de Audiovisuales de la Universidad.

A seis columnas

El diseño se basa en el protagonismo de las fotografías, con el uso de los colores corporativos en línea con la página web de la Universidad, así como ambas tipografías corporativas (Museo Sans y Minion Pro). La maquetación es ligera, con uso de elementos como tramas grandes para despieces y títulos que se solapan con las columnas de texto y otras piezas. Se utilizó una retícula de seis columnas que permitiese colocar diferentes anchos de texto según la composición de cada página, resultando una diagramación desigual que estimula la curiosidad del lector por explorar las páginas.

Puedes ver la revista completa aquí.

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Con numerosos actores en escena, el desafío consistió en transmitir conceptos y sensaciones relacionados con el lenguaje únicamente a través de tipografías. En los casos en que éstas eran animadas, tenían que lanzarse de acuerdo con el tempo de los actores, lo que requirió de varias sesiones de ensayo.

«Impulsos» se estrenó en el Teatro María Guerrero (Centro Dramático Nacional) en febrero de 2019, con apoyo del INAEM.

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El objetivo del rediseño fue simplificar y actualizar la información de los promocionales, siguiendo las mismas pautas comerciales y visuales de la página web. Se incluye información genérica sobre la metodología de la Universidad y específica de cada titulación.

Tres líneas de diseño

Los promocionales se diseñaron siguiendo tres líneas de trabajo: genéricos, titulaciones oficiales y posgrados. Aunque todas responden a la misma estética, cada una de ellas tiene un estilo diferente para facilitar su identificación cuando se encuentran próximos.

De esta forma, las portadas de oficiales y posgrados tienen los colores invertidos.

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